La Mort - Analyse du personnage
Personnages · Charles Baudelaire
Dans Les Fleurs du mal (1857), la Mort n'apparaît pas comme un personnage au sens dramatique du terme — elle n'a ni répliques ni biographie. Elle est pourtant l'une des présences les plus constantes et les plus chargées du recueil, jusqu'à se voir offrir une section entière : « La Mort », qui clôt l'œuvre. Baudelaire en fait moins un être que une force, dotée d'une logique propre, d'un visage changeant et d'une relation complexe avec le sujet lyrique.
La Mort baudelairienne résiste à toute description stable. Tantôt elle est l'« Ange soleil » entrevue dans « La Mort des amants » (section « La Mort »), être lumineux qui ranime les cœurs éteints ; tantôt elle prend la forme d'un néant froid, d'un trou noir au fond duquel gît l'inconnu. Cette instabilité n'est pas une faiblesse de l'écriture : elle traduit l'impossibilité pour le poète de fixer ce qui, par définition, excède la représentation. La Mort est ce que l'on projette sur elle autant que ce qu'elle est.
La tension centrale du personnage tient à son double visage. Dans « La Mort des pauvres » (section « La Mort »), la Mort est explicitement convoquée comme le but de la vie
, consolation suprême des misérables, la gloire des dieux
et le grenier mystique
qui réconcilie l'existence avec elle-même. La métaphore économique — la Mort comme réserve, comme capital accumulé — révèle que Baudelaire la pense comme une promesse de plénitude que la vie terrestre ne tient jamais. Elle est le remède au spleen, non sa cause.
Mais la Mort peut aussi incarner le châtiment d'une vie vécue dans la laideur morale. Dans « Une Charogne » (section « Spleen et Idéal »), le poète rappelle à la femme aimée qu'elle rejoindra bientôt l'herbe grasse
et la pourriture, tandis que lui conservera, par le vers, la forme de ce qu'elle fut. Ici la Mort est convoquée non comme libération mais comme argument : elle ravale le corps au néant et exhausse l'art au-dessus de lui. Elle devient l'instrument rhétorique par lequel la poésie affirme sa propre supériorité.
Dans les poèmes du « Spleen » (Spleen I à IV, section « Spleen et Idéal »), la Mort n'est plus séparée du Temps — tous deux forment une coalition oppressive. Dans « Spleen IV », les « funèbres / Cortèges » et les longs ennuis
qui s'étirent comme une éternité font de la durée elle-même une forme de mort lente. Le sujet lyrique ne craint pas tant de mourir que de durer sans vivre : la Mort véritable est alors le spleen quotidien, et la mort physique, paradoxalement, une délivrance.
C'est dans le poème final du recueil, « Le Voyage » (section « La Mort »), que la figure atteint sa pleine dimension. Le poète s'adresse directement à la Mort — Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre !
— et la personnifie en marin expérimenté, conducteur d'un voyage ultime. La mort cesse d'être subie : elle est choisie, désirée, comme seule ouverture possible vers ce que le poète nomme le fond de l'Inconnu
. L'audace est ici complète : l'inconnu, même menaçant, vaut mieux que l'ennui du connu. La Mort devient ainsi la figure de l'Idéal — cet Idéal inaccessible dont toute l'œuvre porte le manque.