Pourquoi la section « La Mort » clôt-elle Les Fleurs du mal et quelle vision de la mort Baudelaire y développe-t-il ?
Questions & réponses · Charles Baudelaire
Les Fleurs du mal (1857, édition définitive 1861) sont organisées en six sections qui forment une architecture rigoureuse : Spleen et Idéal, Tableaux parisiens, Le Vin, Fleurs du Mal, Révolte et, enfin, La Mort. Chaque section représente une tentative d'évasion hors du Spleen — cet ennui profond, cette pesanteur de l'existence — et chacune échoue à procurer l'Idéal durable. La Mort arrive donc comme l'ultime expédient, après que le voyage intérieur, les paradis artificiels, la révolte et la sensualité se sont révélés insuffisants.
La section ne comprend que six poèmes, ce qui lui confère une densité et une solennité particulières. Baudelaire y distingue plusieurs figures de la mort selon leurs destinataires : La Mort des amants, La Mort des pauvres, La Mort des artistes, puis La Fin de la journée, Le Rêve d'un curieux et Le Voyage. Cette progression n'est pas anodine : on passe du particulier — l'amant, le pauvre, l'artiste — à l'universel, jusqu'au grand poème conclusif qui englobe l'humanité entière.
Dans La Mort des pauvres, la mort est présentée comme la consolation offerte à ceux que la vie a écrasés : elle est décrite comme un palais et comme une lumière, deux images qui inversent la misère terrestre en promesse de dignité. Baudelaire ne cède pas au nihilisme ; il attribue à la mort une fonction presque messianique pour les déshérités. De même, La Fin de la journée décrit le poète épuisé par la lumière du jour — c'est-à-dire par la conscience, par la lucidité douloureuse — qui attend la nuit comme un apaisement physique et moral. La mort y prend les traits du repos, de l'obscurité bienveillante qui suspend la souffrance.
Dans La Mort des artistes, Baudelaire pose la question cruciale de toute sa poétique : l'artiste trouvera-t-il jamais l'œuvre parfaite, le chef-d'œuvre qui comblerait l'aspiration à la Beauté absolue ? La réponse est suspendue à la mort elle-même. Le sonnet laisse entendre que c'est peut-être au seuil de la mort, voire au-delà, que l'artiste accédera enfin à cet Idéal que la vie lui refuse obstinément. La mort n'est plus une défaite mais une condition de possibilité de la perfection.
Le poème conclusif, Le Voyage, est le plus long et le plus ambitieux du recueil. Il récapitule l'ensemble du mouvement baudelairien : le désir d'évasion, la déception devant le réel, la répétition de l'Ennui partout dans le monde. Les voyageurs interrogés par le poète n'ont trouvé nulle part l'extraordinaire qu'ils cherchaient — ils n'ont vu, partout, que le spectacle monotone du péché et de la banalité humaine.
C'est pourquoi la conclusion du poème — et du recueil entier — se tourne vers un voyage sans retour. Baudelaire y apostrophe la Mort comme un capitaine et appelle à lever l'ancre vers des terres inconnues. L'expression Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !
(Le Voyage, VIII) est capitale : le nouveau n'est pas ici une promesse de bonheur garanti, mais simplement l'alternatif radical à la répétition du Spleen. L'inconnu vaut parce qu'il est inconnu — c'est la seule forme d'espoir que Baudelaire puisse encore formuler sans mentir.
La mort baudelairienne se situe à égale distance de deux positions extrêmes. Ce n'est pas la mort chrétienne qui promet un paradis certain — Baudelaire, trop lucide et trop hanté par le péché originel, ne peut s'y abandonner naïvement. Mais ce n'est pas non plus la mort nihiliste, simple néant sans signification. Elle est, dans Les Fleurs du mal, une hypothèse poétique : le pari que l'au-delà de l'existence pourrait offrir ce que l'existence elle-même refuse — la Beauté, la plénitude, l'Idéal.
Cette ambivalence est renforcée par le titre même du recueil. Les fleurs poussent du mal : la beauté émerge de la souffrance, du péché, de la corruption. La mort, dernière fleur du recueil, est aussi la plus paradoxale — celle qui naît de la fin de toute floraison. Placer La Mort en clôture, c'est donc affirmer que le mouvement poétique ne s'arrête pas au dernier vers : il se prolonge dans un espace que la langue ne peut qu'indiquer du doigt sans le nommer.