La mélancolie et le bonheur impossible
Thèmes & motifs · Stendhal
Dans La Chartreuse de Parme (1839), Stendhal pose d'emblée une question qui ne trouvera jamais de réponse satisfaisante : le bonheur est-il seulement possible pour des âmes d'élite dans un monde médiocre ? Fabrice del Dongo, jeune aristocrate lombard idéaliste, la comtesse Gina Sanseverina, sa tante passionnée, et Clélia Conti, fille du gouverneur de la forteresse Farnèse, gravitent autour de cette interrogation. Leur mélancolie n'est pas un ornement romantique : elle est la forme que prend le désir lorsqu'il se heurte à la réalité.
Le roman s'ouvre sur l'Italie de 1796, baignée d'enthousiasme napoléonien, et sur une jeunesse qui croit au bonheur comme à une évidence. Fabrice naît sous ce signe euphorique. Pourtant, dès Waterloo — scène fondatrice du chapitre III —, l'illusion se fracasse. Fabrice traverse la bataille sans comprendre ce qu'il voit, incapable de saisir l'héroïsme qu'il cherchait. Cette incompréhension inaugurale installe le motif central : le réel déçoit systématiquement l'attente. Le héros stendhalien est celui qui arrive toujours trop tard, ou trop tôt, ou du mauvais côté.
Le comble de l'ironie stendhalienne se lit dans les chapitres consacrés à l'emprisonnement de Fabrice à la tour Farnèse (chapitres XVIII à XXIII). Incarcéré, donc privé de liberté, Fabrice connaît pourtant ses seuls moments de bonheur authentique, parce qu'il peut apercevoir Clélia depuis sa fenêtre. Stendhal décrit ces instants d'échange de regards comme une plénitude rare, presque mystique. Le paradoxe est explicite : c'est la contrainte physique qui rend possible la grâce sentimentale. Libéré, Fabrice perdra cette proximité et, avec elle, cette intensité. Le bonheur stendhalien ne survit pas à la réalisation — il vit dans l'attente, dans l'obstacle, dans l'entre-deux.
Clélia, pour obtenir la guérison de Fabrice malade, fait vœu de ne plus jamais le regarder (chapitre XXIV). Elle tiendra sa promesse : leur amour se poursuivra dans l'obscurité absolue, Clélia ne recevant Fabrice que dans une chambre plongée dans les ténèbres. Cette situation pousse le motif à son extrême : la relation amoureuse doit se priver de la vue — sens même de la connaissance et du désir — pour subsister. Ce n'est plus l'obstacle extérieur qui sépare les amants, mais un interdit intériorisé, consenti, qui dit à quel point le bonheur ne se supporte qu'à demi, enveloppé d'absence. Quand Sandrino, le fils né de cet amour clandestin, meurt, Clélia suit rapidement, comme si la réalité pleine et entière de cet amour — un enfant, un visage — ne pouvait qu'entraîner la destruction.
Gina Sanseverina, figure de passion absolue, aime Fabrice d'un amour que le roman laisse délibérément ambigu — amour maternel, amour romantique, ou les deux inextricables. Cet amour n'est jamais rendu dans les mêmes termes : Fabrice aime Clélia. Gina obtient le pouvoir, manœuvre avec génie, sauve Fabrice plusieurs fois — et reste fondamentalement seule. Sa mélancolie est celle du sujet passionné qui a tout sacrifié à un sentiment que l'autre ne lui retourne pas à la hauteur attendue. Elle se retire à Naples après la mort de Clélia et meurt peu après Fabrice, dans une discrétion qui dit tout.
Le motif de la mélancolie et du bonheur impossible n'est pas chez Stendhal une posture passéiste : il traduit une conviction philosophique. Ses héros ont l'énergie, la sensibilité, ce que Stendhal nomme ailleurs la chasse au bonheur
— mais le monde social, la politique de la Restauration, les conventions et les serments rendent cette chasse structurellement vaine. La clôture du roman — Fabrice retiré à la Chartreuse, mort en quelques mois, Gina consumée — n'est pas un épilogue sentimental. C'est la démonstration que dans une époque médiocre, l'intensité ne peut que se retourner contre elle-même.