Quelle est la fonction des apostrophes et des invocations dans la versification des Contemplations de Victor Hugo ?
Questions & réponses · Victor Hugo
Publié en 1856, Les Contemplations de Victor Hugo se présente comme une autobiographie lyrique en six livres, articulée autour d'un événement biographique traumatique : la noyade de sa fille Léopoldine en 1843. Le recueil est traversé par une tension permanente entre le monde des vivants et celui des morts, tension que la versification elle-même prend en charge. Parmi les procédés les plus actifs à cet égard, l'apostrophe — interpellation directe d'un destinataire, présent ou absent — et l'invocation — appel solennel à une puissance supérieure — jouent un rôle à la fois métrique, dramatique et métaphysique.
Sur le plan purement versificatoire, l'apostrophe introduit une rupture dans le flux de l'alexandrin. En nommant brusquement un destinataire, elle crée une coupe supplémentaire ou déplace la césure habituelle à l'hémistiche. Dans À Villequier (livre IV, poème 15), Hugo s'adresse directement à Dieu avec une véhémence contrôlée : l'interpellation ouvre chaque mouvement de la strophe et lui donne son élan, transformant la plainte en prière accusatrice. L'apostrophe fonctionne ainsi comme une charnière rythmique : elle marque le temps fort, impose une pause respiratoire au lecteur et oblige la voix à se hausser.
La fonction la plus frappante de ces apostrophes est ontologique : elles font exister leur destinataire dans l'espace du poème. Léopoldine, morte et donc silencieuse, devient pourtant présente dès lors que Hugo lui parle. Dans Demain, dès l'aube… (livre IV, poème 14), le poème tout entier est une adresse implicite à la fille disparue ; le destinataire n'est jamais nommé, ce qui rend l'apostrophe plus poignante encore — l'absence du nom redouble l'absence de l'être. Le vers se tend vers un interlocuteur qui ne peut répondre, et c'est cette tension irrésolue qui génère l'émotion lyrique.
Dans les livres V et VI — En marche et Au bord de l'infini —, les apostrophes cèdent la place à des invocations d'une tout autre ampleur. Hugo ne s'adresse plus seulement à un être cher mais à Dieu, à la Nature, aux âmes errantes, au Verbe. Ces invocations héritent de la tradition de l'ode pindarique et de l'hymne romantique allemand (Hölderlin, Schiller), tout en les infléchissant vers une cosmologie hugolienne originale. Dans Ce que dit la bouche d'ombre (livre VI, poème 26), long poème visionnaire de plus de 700 vers, la parole poétique se constitue elle-même comme invocation permanente : le poète interpelle successivement les étoiles, les abîmes, les morts, Dieu. La versification se fait plus ample, les enjambements se multiplient, comme si l'apostrophe brisait les cadres métriques trop étroits pour contenir la vision.
À l'échelle macrostructurelle, les apostrophes balissent la progression du recueil. Les deux premières parties (Aurore et L'Âme en fleur) multiplient les apostrophes amoureuses et légères, adressées à des femmes, à la nature, à la jeunesse. La tonalité change radicalement après la fracture du deuil : les apostrophes deviennent plus graves, plus désespérées (Pauca meae, livre IV), avant de se transmuer en invocations mystiques. Le recueil trace ainsi une courbe rhétorique — de l'apostrophe familière à l'invocation sacrée — qui double la courbe thématique du deuil à la consolation, de la nuit au « seuil » de l'infini.
Ce qui unit toutes ces figures, c'est leur dimension dialogique fondamentale. Hugo refuse le monologue clos sur lui-même ; chaque apostrophe est un pari sur la réponse, même si cette réponse ne peut venir. La versification des Contemplations est ainsi une versification de l'attente : l'alexandrin ouvre, l'apostrophe interpelle, et le silence qui suit — celui de Léopoldine, de Dieu, de l'infini — devient lui-même signifiant. C'est dans cet espace entre la voix qui appelle et le silence qui répond que se loge l'originalité profonde du lyrisme hugolien.