Quel est le rapport de Stendhal à Napoléon et comment cela influence-t-il la représentation de Waterloo dans La Chartreuse de Parme ?
Questions & réponses · Stendhal
Henri Beyle, dit Stendhal, appartient à la génération qui a grandi sous la Révolution et s'est formée sous l'Empire. Il participe à plusieurs campagnes napoléoniennes — notamment la campagne d'Italie et la désastreuse retraite de Russie en 1812 — en qualité d'officier d'intendance. Napoléon représente pour lui bien plus qu'un chef d'État : c'est l'incarnation du mérite personnel triomphant de la naissance, l'homme qui a offert à toute une génération l'ivresse de l'action et la possibilité d'une ascension foudroyante par le seul talent. La chute de l'Empire en 1815, suivie de la Restauration bourbonienne, laisse Stendhal dans un sentiment d'écrasement historique que l'on retrouve, transposé, dans toute son œuvre romanesque.
Quand il publie La Chartreuse de Parme en 1839 — en seulement cinquante-deux jours de dictée, selon la légende —, Waterloo est déjà vieux de vingt-quatre ans. Stendhal ne le traite pas comme un historien ni comme un peintre de batailles à la façon de Géricault ou David. Il y revient avec la lucidité amère de quelqu'un qui sait comment les épopées se défont.
Le héros du roman, Fabrice del Dongo, est un jeune aristocrate lombard de dix-sept ans, nourri d'enthousiasme napoléonien. Apprenant la reprise de la guerre lors des Cent-Jours, il quitte l'Italie et rejoint clandestinement l'armée française pour combattre aux côtés de l'Empereur. Ce départ est celui d'un adolescent qui croit trouver sur le champ de bataille la grandeur qu'il a lue dans les récits héroïques.
Ce que Stendhal dépeint à la place est radicalement différent. Fabrice erre parmi les troupes sans jamais comprendre la configuration générale de la bataille. Il ne voit que des fragments : de la fumée, des chevaux paniqués, des soldats qui fuient, un général tué à ses côtés dont il ne sait même pas le nom. À aucun moment il ne perçoit Waterloo comme un événement cohérent. À la fin de la séquence, il se pose lui-même la question fondatrice : Est-ce là une vraie bataille ?
(chapitre III). Cette interrogation naïve est en réalité philosophique : Stendhal suggère qu'aucun combattant ne peut embrasser la réalité d'une bataille depuis l'intérieur.
Le choix du point de vue subjectif est ici l'instrument littéraire central. Stendhal renonce délibérément à la narration omnisciente qui permettrait une vue d'ensemble héroïque — celle que l'on trouve, par exemple, dans les bulletins de victoire napoléoniens ou dans les tableaux d'histoire. En enfermant le lecteur dans la perception parcellaire et désordonnée de Fabrice, il produit ce que Tolstoï admirera profondément et reprendra à sa manière dans Guerre et Paix : la guerre vue depuis le bas, depuis l'individu insignifiant qui n'est que de la chair dans un mécanisme qu'il ne contrôle pas.
Cette démythification n'est pourtant pas un reniement de Napoléon. Stendhal ne critique pas l'Empereur ; il critique l'image de la guerre que la propagande impériale — et plus encore la nostalgie romantique — a construite après coup. L'admiration pour Napoléon reste intacte dans le roman : Fabrice lui voue un culte sincère, et la tante de Fabrice, la comtesse Gina Pietranera, partage cet enthousiasme. Mais Stendhal distingue soigneusement la grandeur de l'homme et le mensonge du récit héroïque collectif.
Tout au long de la séquence de Waterloo, le narrateur adopte un ton légèrement ironique à l'égard de Fabrice. Le jeune homme cherche des signes qui confirmeraient qu'il est bien dans une vraie bataille, qu'il participe à l'Histoire avec une majuscule. Il se retrouve à voler un cheval, à se faire tromper par une cantinière, à ne pas savoir de quel côté tirer. Cette ironie tendre — Stendhal ne se moque pas cruellement de son personnage, il l'observe avec une lucidité affectueuse — est la marque de l'écrivain qui a lui-même vécu la désillusion des campagnes napoléoniennes. Le romancier a trente ans de plus que son héros et il sait ce que Fabrice ne sait pas encore : que la grandeur historique est toujours une construction rétrospective, et que l'expérience réelle en est infiniment plus chaotique et dérisoire.
La séquence de Waterloo dans La Chartreuse de Parme est régulièrement citée comme l'un des premiers grands exemples de réalisme dans la représentation de la guerre en littérature française. Elle rompt avec l'esthétique sublime de la bataille telle que la peignaient les romantiques contemporains de Stendhal. En faisant de la subjectivité fragmentée son principe narratif, Stendhal inaugure une tradition qui traversera Zola (La Débâcle), Barbusse (Le Feu) et, au-delà des frontières françaises, Hemingway et Céline. Son rapport personnel à Napoléon — admiration lucide, deuil d'une époque, rejet de la mystification — est précisément ce qui lui permet d'écrire Waterloo sans complaisance ni ressentiment, avec cette froideur analyste qu'il revendiquait lui-même sous le nom de beylisme.