En quoi la langue de Marivaux dans Le Jeu de l'amour et du hasard se distingue-t-elle du théâtre classique du XVIIe siècle ?
Questions & réponses · Marivaux
Pour mesurer l'originalité de Marivaux, il faut partir de ce que le théâtre classique du Grand Siècle attendait du dialogue dramatique. Chez Racine ou Corneille, la parole obéit à une logique de démonstration : les personnages savent ce qu'ils éprouvent, et leur discours — construit en périodes amples, scandé par des antithèses et des maximes — donne à la passion une forme presque géométrique. La tirade de Phèdre avouant son amour à Hippolyte est terrifiante précisément parce qu'elle est articulée, maîtrisée dans sa forme, même si elle signifie la perte. La clarté syntaxique y est un idéal rhétorique autant que moral.
Dans Le Jeu de l'amour et du hasard (1730), Marivaux propose l'inverse. Silvia, jeune femme de condition aisée qui s'est déguisée en servante pour observer en secret son futur fiancé, rencontre Dorante — lequel a eu la même idée et se présente sous les traits de son propre valet. Ni l'un ni l'autre ne sait d'abord que l'autre joue le même jeu. Cette situation de double travestissement n'est pas seulement un ressort comique : elle crée une condition linguistique particulière. Les personnages ne peuvent pas parler directement, car dire la vérité, c'est aussi révéler le mensonge du déguisement. La langue devient donc un espace de détour permanent.
Ce qu'on appelle le « marivaudage » — terme d'abord péjoratif forgé par les contemporains — désigne précisément cette façon de tourner autour du sentiment sans jamais le nommer franchement. La phrase marivaudienne se reprend, s'interrompt, s'étonne d'elle-même. Là où la rhétorique classique progresse, la langue de Marivaux hésite. Là où la tragédie conclut, la comédie de Marivaux diffère.
On en voit un exemple frappant dans la scène 7 de l'acte II, lorsque Silvia, troublée par l'élégance de ce « valet » qu'est Dorante déguisé, tente de rationaliser son propre désir. Elle s'adresse à elle-même dans un aparté où les propositions se contredisent aussitôt qu'elles sont formulées : l'amour est d'abord nié, puis reconnu sous une autre forme, puis à nouveau mis à distance. Cette mécanique de l'auto-contradiction est stylistiquement très éloignée du monologue classique, qui exposait une délibération ordonnée menant à une résolution (le fameux débat du Cid entre l'amour et l'honneur, par exemple).
Autre trait distinctif : chez Marivaux, le dialogue n'est pas une suite d'exposés alternés — il est une escrime. Les répliques sont courtes, vives, souvent asymétriques. Un personnage pose une question, l'autre répond par une autre question ; une confidence est lancée, aussitôt reprise et détournée. Cette structure de l'échange tranche avec la tirade classique, unité souveraine du théâtre du Grand Siècle, où un personnage développe seul sa pensée sur plusieurs dizaines de vers.
Dans Le Jeu de l'amour et du hasard, même les moments d'effusion passent par des formules ambiguës. À l'acte III, scène 8, lorsque Dorante finit par avouer son identité et sa passion, Silvia — qui sait déjà qu'il est noble, mais feint de l'ignorer pour lui arracher un aveu complet — le pousse à se déclarer alors qu'elle est encore supposément une servante. L'aveu se fait, mais il reste suspendu à une situation de jeu : on ne sait jamais tout à fait si c'est la vérité ou le personnage masqué qui parle. La langue enregistre cette indécision fondamentale.
Il faut aussi noter que Marivaux différencie les registres selon les classes sociales représentées. Arlequin, le vrai valet déguisé en maître, parle avec des tournures comiquement approximatives, des métaphores culinaires et des confusions de registre qui signalent immédiatement son origine. Lisette, la vraie servante déguisée en maîtresse, adopte une préciosité légèrement surjouée. Cette polyphonie sociale n'a pas d'équivalent dans le théâtre classique, où la question du langage des valets et des maîtres ne se posait guère dans les mêmes termes — la comédie de Molière, plus proche de la farce dans ses ressorts comiques, ne ménage pas ce type de gradations stylistiques subtiles.
Le résultat est une langue dramatique inédite, qui fait du langage lui-même l'enjeu de l'action. Dans une tragédie classique, on parle de la passion ; dans Le Jeu de l'amour et du hasard, on est la passion à travers la façon dont on choisit ses mots, dont on les retient ou dont on feint de les hasarder.