Quel est l'héritage de la Commedia dell'arte dans Le Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux et comment Marivaux s'en éloigne-t-il ?
Questions & réponses · Marivaux
Quand Marivaux fait jouer Le Jeu de l'amour et du hasard par les Comédiens-Italiens en 1730, il s'inscrit dans une tradition vivante : la Commedia dell'arte, née en Italie au XVIe siècle, repose sur des personnages-types, des situations récurrentes et une large part d'improvisation. Cette troupe, réinstallée à Paris depuis 1716, porte encore les masques et les noms hérités de ce répertoire. Comprendre ce que Marivaux leur doit — et en quoi il les dépasse — éclaire l'originalité profonde de la pièce.
Le personnage d'Arlequin, valet de Dorante, est le legs le plus visible de la Commedia. Son nom, son costume à losanges, sa gourmandise et sa grossièreté prolongent directement le zanni — le valet bouffon — de la tradition italienne. Lorsqu'il tente de singer les manières de son maître en se faisant passer pour lui, ses maladresses provoquent un comique de corps et de situation typique de la farce : les apartés avec Silvia (qui joue elle aussi un rôle), les quiproquos sur les convenances, la scène où il se jette sur les plats ou réclame à boire (acte II, scène 3) rappellent les lazzi — ces gags codifiés — du répertoire comique traditionnel.
La structure même de la pièce — deux couples symétriques, maîtres et valets déguisés en vis-à-vis — est héritée du dispositif de la Commedia, qui aimait multiplier les doublons pour créer des effets de miroir comiques. L'intrigue du travestissement (Silvia se déguise en soubrette, Dorante en valet) appartient également à un stock de situations éprouvées depuis des siècles.
Là où Marivaux s'éloigne radicalement de ses modèles, c'est dans l'usage qu'il fait du déguisement. Dans la Commedia, le masque sert avant tout le spectacle : il provoque le rire, il génère la confusion, il se résout sans profondeur. Chez Marivaux, le déguisement devient un révélateur psychologique. Silvia, fille du riche M. Orgon, décide de se travestir en suivante pour observer librement le prétendant qu'on lui destine — Dorante — sans être elle-même observée. Or c'est précisément sous ce masque qu'elle tombe amoureuse de celui qu'elle croit n'être qu'un valet. Le costume crée une vérité qu'il était censé dissimuler.
Cette inversion est le cœur du marivaudage : le langage amoureux se fraie un chemin malgré — et grâce à — l'obstacle social. Lorsque Silvia, encore déguisée, s'avoue troublée par le faux-valet Dorante à l'acte II, scène 9, sa confusion n'est pas celle d'une ingénue de farce ; elle révèle la lutte intérieure entre la raison sociale (on n'aime pas un domestique) et le sentiment qui s'impose contre la volonté. Ce conflit intime n'a pas de place dans la Commedia dell'arte, qui ignore l'analyse du moi.
La Commedia reproduit la hiérarchie sociale sans la questionner : le valet est comique par nature, le maître est digne par nature. Marivaux retourne ce postulat. En plaçant Dorante — un gentilhomme — dans la peau d'un valet, il fait apparaître que la noblesse n'est pas une essence visible mais un effet de présentation. Silvia, troublée et presque honteuse d'être attirée par un homme qu'elle croit de condition inférieure, révèle que les barrières de classe sont intériorisées autant que sociales. Le couple Arlequin / Lisette, qui rejoue le travestissement à l'étage des domestiques (acte II), fonctionne lui comme un miroir parodique : en singeant les préciosités de leurs maîtres, ils exposent ce que ces préciosités ont de convenu et de social — une leçon d'ironie que la farce italienne n'aurait pas tirée.
Le langage lui-même marque la rupture. Les répliques de la Commedia étaient souvent formulaiques, brèves, destinées à l'effet immédiat. Chez Marivaux, les personnages s'analysent en parlant, hésitent, se reprennent, se contredisent. Les longues scènes de Silvia avec elle-même ou avec son père M. Orgon — qui sait tout et observe sa fille se débattre — transforment la comédie en une sorte de laboratoire du sentiment. Cette attention au langage intérieur annonce presque autant Racine qu'elle prolonge la farce, ce qui fait toute la singularité de Marivaux dans l'histoire littéraire du XVIIIe siècle.