Hernani -- Analyse litteraire
Analyse littéraire · Victor Hugo
Créé le 25 février 1830 à la Comédie-Française, Hernani de Victor Hugo n'est pas seulement un drame romantique : c'est un acte de guerre esthétique. Sous l'intrigue espagnole — un bandit proscrit, une jeune noble convoitée, un roi et un vieux duc rivaux — se joue la bataille contre la tragédie classique. Notre lecture défendra l'idée que la pièce fait de la fatalité non un héritage subi, mais une revendication : Hernani choisit son destin tragique comme Hugo choisit son esthétique.
La pièce se déploie en cinq actes en vers, conservant l'architecture héritée du XVIIe siècle, mais subvertissant chacune des règles classiques. L'unité de lieu éclate : chambre de doña Sol à Saragosse (acte I), montagnes d'Aragon (acte II), château des Silva (acte III), tombeau de Charlemagne à Aix-la-Chapelle (acte IV), terrasse nuptiale (acte V). Chaque acte porte un titre — Le Roi, Le Bandit, Le Vieillard, Le Tombeau, La Noce — qui annonce un protagoniste ou un motif, structurant la pièce comme une suite de tableaux plutôt que comme une progression dramatique linéaire.
Cette composition tabulaire est romantique : elle privilégie l'intensité de la scène sur la mécanique de l'intrigue. L'acte IV, situé dans le caveau de Charlemagne, constitue le sommet idéologique de l'œuvre : don Carlos, élu empereur, s'y métamorphose en Charles Quint et pardonne aux conjurés. Ce tournant déplace momentanément le centre tragique du couple amoureux vers la méditation politique sur le pouvoir, signe que Hugo refuse le resserrement classique au profit d'une ampleur épique.
Le théâtre étant par nature dépourvu de narrateur, c'est l'énonciation dramatique qui prend en charge la subjectivité. Hugo multiplie les monologues lyriques où le personnage devient son propre commentateur. Hernani se définit lui-même comme une force qui va
(acte III, scène 4), formule programmatique : le héros se conçoit comme énergie aveugle, projection romantique du moi en mouvement, dépossédé de sa liberté par une fatalité qu'il proclame pourtant sienne. Cette parole réflexive remplace la voix narrative absente et impose une perspective intériorisée, à rebours de la distance tragique classique.
Le temps, lui, se contracte et se dilate selon les besoins du tableau : l'acte V se déroule en quelques heures nuptiales, tandis que des semaines séparent certains actes. Cette élasticité chronologique, scandalum pour les classiques, sert l'esthétique du contraste : fête et mort, jeunesse et vieillesse, ombre et lumière s'enchaînent sans transition.
L'alexandrin hugolien, dès le premier vers, fracture la prosodie héritée. La célèbre ouverture — Serait-ce déjà lui ? C'est bien à l'escalier / Dérobé.
(acte I, scène 1) — disloque le vers par un enjambement violent : le complément Dérobé
tombe au début du second alexandrin, brisant la césure attendue. Ce rejet a fait scandale : il signifie qu'à la phrase impériale de Racine succède un vers respiratoire, capable d'épouser l'urgence et le souffle du dialogue.
Le mélange des registres est tout aussi programmatique. Le sublime cohabite avec le familier : don Carlos se cache dans une armoire, le roi parle comme un bandit, le bandit parle comme un prince. Quand Hernani lance à doña Sol : Je suis une force qui va ! / Agent aveugle et sourd de mystères funèbres !
(acte III, scène 4), la métaphore mécanique — force, agent — heurte le lexique noble — mystères funèbres — produisant cette discordance que Hugo théorisera dans la Préface de Cromwell sous le nom de grotesque mêlé au sublime.
La pièce applique point par point le programme exposé par Hugo en 1827. Refus des unités, mélange des genres, couleur locale espagnole, héros marginal, valorisation de la passion contre la raison d'État : Hernani est le manifeste mis en scène. La bataille d'Hernani, ces représentations houleuses où la jeunesse romantique affronta les tenants du classicisme, transforma l'événement esthétique en symbole politique : la liberté en art comme préfiguration de la liberté tout court, à quelques mois de la révolution de Juillet.
Trois motifs structurent la pièce : le cor, le tombeau, le serment. Le cor que Hernani remet à Ruy Gomez scelle un pacte de mort : au premier appel, le bandit devra se suicider. Ce motif transforme la fatalité abstraite de la tragédie classique en objet concret, audible : la mort a un son. Quand le cor retentit au dernier acte en pleine nuit de noces, doña Sol s'écrie : Il faut mourir.
(acte V, scène 6). La brièveté de la réplique condense le basculement : l'amour absolu et la mort absolue coïncident.
Le tombeau de Charlemagne, lui, oppose la grandeur impériale à la petitesse des passions humaines. Don Carlos en sort transfiguré : Charlemagne, pardon !
(acte IV, scène 2) marque sa conversion politique. Ce motif funéraire — qui irrigue toute l'œuvre jusqu'à la triple mort finale — fait du drame romantique une méditation sur ce qui survit : ni le pouvoir, ni l'honneur féodal incarné par le vieux duc, mais l'amour qui choisit sa fin. Hernani et doña Sol, en s'empoisonnant ensemble, accomplissent la promesse romantique d'une liberté qui culmine dans l'élection volontaire du destin.