Comment Racine traite-t-il le thème de la culpabilité et de l'aveu dans Phèdre par rapport à ses sources antiques ?
Questions & réponses · Jean Racine
La fable de Phèdre, épouse de Thésée consumée d'une passion coupable pour son beau-fils Hippolyte, remonte à la mythologie grecque et a traversé l'Antiquité à travers deux œuvres majeures : l'Hippolyte d'Euripide (428 av. J.-C.) et la Phèdra de Sénèque (Ier siècle apr. J.-C.). Racine, dans sa préface de 1677, revendique explicitement cette double filiation tout en marquant ses distances. Pour comprendre la singularité de son traitement de la culpabilité et de l'aveu, il faut d'abord mesurer ce que ses devanciers lui ont transmis — et ce qu'il a choisi de transformer.
Chez Euripide, Phèdre est avant tout une femme soucieuse de sa réputation. Elle tait sa passion et a même décidé de mourir sans la révéler : c'est la nourrice qui, agissant à son insu, transmet l'aveu à Hippolyte. La trahison de cette confidente déclenche alors la calomnie posthume qui perdra le jeune homme. Le sentiment dominant chez la Phèdre grecque est la aidos — la honte sociale, la peur du déshonneur —, non la culpabilité au sens moral et intérieur du terme. Son rapport à la faute est essentiellement tourné vers le regard des autres.
Sénèque renverse radicalement cette pudeur. Sa Phèdre est une héroïne passionnée qui déclare elle-même son amour à Hippolyte et, après son rejet, l'accuse sans que la nourrice ne porte seule la responsabilité de la calomnie. La culpabilité est moins absente qu'écrasée sous la démesure de la passion : c'est une figure de la furor, de la fureur irrationnelle qui balaie toute conscience morale. Le pathétique sénéquéen est rhétorique et spectaculaire, éloigné de toute introspection.
C'est précisément sur ce point que Racine opère sa révolution dramatique. Dès la première scène du premier acte, Phèdre — que sa confidente Œnone presse de parler — nomme elle-même sa passion avec horreur et lucidité. Elle sait que cet amour est une flamme si noire
(acte I, scène 3), qu'il constitue une souillure à la fois familiale, conjugale et religieuse. Cette conscience immédiate de la faute est une invention racinienne : son héroïne n'attend pas d'être trahie pour se juger coupable. Elle s'accuse avant même d'agir.
L'aveu à Hippolyte, au cœur de l'acte II (scène 5), illustre magistralement cette intériorisation. Dans un glissement progressif que Racine construit avec une précision chirurgicale, Phèdre, venue plaider pour son fils, finit par avouer sa passion à Hippolyte lui-même. La scène n'est pas préparée par une machination extérieure comme chez Euripide : elle naît de la seule pression de la passion sur une conscience qui résiste et cède à la fois. L'aveu est involontaire et pourtant pleinement assumé dans son horreur — Phèdre sait ce qu'elle dit, et c'est précisément ce savoir qui la dévaste.
Cette culpabilité racinienne ne se comprend pleinement qu'à la lumière du contexte intellectuel et spirituel dans lequel Racine a été formé : le jansénisme, dont il a reçu l'enseignement à Port-Royal. Pour la théologie janséniste, l'homme est fondamentalement corrompu depuis la chute originelle ; la grâce divine est nécessaire au salut, mais elle n'est accordée qu'à un petit nombre, et nul ne peut être certain d'en bénéficier. Cette vision du monde imprègne profondément la structure tragique de Phèdre : l'héroïne voit clairement le bien, le nomme, voudrait s'y tenir — et ne le peut pas. Sa lucidité sur sa propre faute ne lui donne aucun pouvoir de s'en arracher. Elle est, selon la formule que Racine lui prête dans sa préface, ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente
: assez lucide pour être coupable aux yeux de sa propre conscience, assez dominée par une passion qu'elle n'a pas choisie pour susciter la pitié.
La reconfiguration du personnage de la nourrice — nommée Œnone chez Racine — participe de cette même logique. Euripide faisait de la nourrice la véritable initiatrice de la calomnie, déchargeant ainsi partiellement Phèdre. Racine répartit différemment les responsabilités : c'est Œnone qui convainc Phèdre, hésitante et désespérée, d'accuser Hippolyte après le retour de Thésée, mais Phèdre accepte ce mensonge. Elle ne l'ignore pas, elle le laisse faire — ce qui rend sa culpabilité plus lourde encore, et son aveu final à Thésée d'autant plus nécessaire à sa propre conscience. Mourant, elle rétablit la vérité non pour sauver quiconque — Hippolyte est déjà mort — mais parce que mourir dans le mensonge lui est insupportable. L'aveu devient acte de justice envers soi-même.
Tout le drame racinien peut ainsi se lire comme une tension entre la nécessité de l'aveu et l'impossibilité de le maîtriser. Phèdre avoue trop — et au mauvais destinataire — à l'acte II ; elle se tait trop longtemps à l'acte IV ; elle parle enfin à l'acte V, mais trop tard. Cette dramaturgie de l'aveu mal placé, mal dosé, toujours décalé, dit quelque chose d'essentiel sur la condition tragique telle que Racine la conçoit : la conscience la plus aiguë de la faute n'offre aucune issue, et la parole — même vraie, même courageuse — ne répare rien.