Quels sont les principaux procédés de la rhétorique classique utilisés par Racine dans les monologues de Phèdre ?
Questions & réponses · Jean Racine
Dans Phèdre (1677), Jean Racine place son héroïne — épouse de Thésée, roi d'Athènes, consumée d'un amour coupable pour Hippolyte, le fils que son mari a eu d'une précédente union — dans une série de moments monologaux où elle est réduite à n'avoir pour interlocuteur qu'elle-même, ou les dieux qui l'ont maudite. C'est dans ces séquences que la rhétorique classique déploie toute sa puissance : non comme décoration, mais comme instrument de l'analyse psychologique.
L'apostrophe — figure par laquelle l'orateur se détourne de son auditoire pour s'adresser à un être absent, mort ou abstrait — est l'un des ressorts les plus constants des tirades de Phèdre. Dès le premier acte, la reine interpelle Vénus, déesse qui l'a frappée de cette passion incestueuse, comme si la nommer suffisait à lui faire rendre des comptes. Cette adresse directe à la divinité produit un double effet : elle externalise la faute (ce n'est pas Phèdre qui a voulu, c'est une puissance supérieure) tout en maintenant le personnage dans un état de tension extrême, car le dieu invoqué ne répond jamais. L'apostrophe crée ainsi un dialogue impossible, qui dit précisément la solitude de la conscience coupable.
La rhétorique classique héritée de Cicéron et Quintilien valorise l'antithèse comme figure de la délibération : opposer deux termes, c'est donner à voir un esprit qui pèse. Chez Racine, l'antithèse devient le signe formel de l'impossibilité de choisir. Dans les tirades de Phèdre, la lumière s'oppose à la nuit, la vie à la mort, la vertu à la honte — et ces oppositions ne se résolvent jamais. Phèdre veut fuir et ne peut s'arracher ; elle condamne sa passion et ne peut l'éteindre. L'antithèse n'est donc pas une figure de l'équilibre, comme elle peut l'être dans l'éloquence judiciaire, mais une figure du supplice : le balancement syntaxique mime l'oscillation d'une âme qui se déchire.
L'hypotypose est la figure qui consiste à peindre une scène avec une telle vivacité qu'elle semble se dérouler sous les yeux du spectateur. Racine y recourt dans les moments où Phèdre décrit sa passion naissante — notamment lorsqu'elle évoque la première vision d'Hippolyte — ou lorsqu'elle imagine, dans une scène d'une cruauté remarquable (acte IV), son rival Aricie aux côtés du jeune homme. La vision jalouse se déroule au présent, comme si Phèdre la voyait en temps réel, et l'accumulation de détails sensibles (regards, gestes, proximité des corps) transforme la tirade en tableau vivant. L'hypotypose révèle ici que la passion n'est pas un sentiment abstrait mais une image obsédante que la conscience ne parvient plus à effacer.
L'anaphore — répétition d'un même mot ou groupe de mots en tête de plusieurs membres de phrase — confère aux monologues de Phèdre un rythme proche de l'invocation religieuse ou de la malédiction. La répétition n'est pas redondance : elle signale l'enfermement de la pensée dans un même circuit, l'impossibilité pour la reine de progresser vers une résolution. Là où la rhétorique délibérative classique utilise l'anaphore pour marteler un argument et convaincre, Racine la retourne contre son personnage : ce qui se répète, c'est l'aveu d'une impuissance.
Moins souvent commentée, la correctio — figure par laquelle on se reprend pour rectifier ou renforcer ce qu'on vient de dire — est pourtant essentielle dans la construction des monologues raciniens. Phèdre commence une formulation, l'interrompt, la reformule en des termes plus sévères pour elle-même. Ce mouvement de retour sur ses propres paroles est la marque stylistique d'une conscience qui se soumet à son propre jugement, dans un processus quasi judiciaire. La correctio traduit ainsi l'intégration par Phèdre des normes morales qu'elle viole : elle sait ce qu'elle fait, et c'est précisément ce savoir qui la détruit.
Ce qui distingue l'usage racinien de ces procédés, c'est leur subordination absolue à la psychologie. Dans la tradition de l'éloquence classique, apostrophe, antithèse et hypotypose visent à persuader un auditoire extérieur. Dans Phèdre, il n'y a plus d'auditoire à convaincre — ou plutôt, le seul auditoire que Phèdre cherche à atteindre, c'est elle-même, et la vérité qu'elle se dit est toujours une condamnation. La rhétorique devient ainsi l'instrument d'une tragédie intérieure : plus le discours est travaillé, plus la conscience est mise à nu.