Comment Rimbaud traite-t-il le thème de la guerre franco-prussienne de 1870 dans le Cahier de Douai ?
Questions & réponses · Arthur Rimbaud
Le Cahier de Douai — recueil manuscrit rassemblant vingt-deux poèmes composés entre août et octobre 1870 — naît dans une France en guerre. La défaite de Sedan (septembre 1870) entraîne la capture de Napoléon III et l'effondrement du Second Empire. Rimbaud, adolescent de Charleville — ville de garnison proche de la frontière belge —, vit au quotidien la mobilisation, l'occupation progressive du territoire et le désordre que la guerre sème dans les villes de province. Cette proximité géographique et temporelle avec les événements explique l'urgence qui traverse les poèmes : il ne s'agit pas de guerre vue de loin, mais de guerre ressentie dans la chair du présent.
Dans ce sonnet, Rimbaud dresse un tableau brutal du carnage industriel qu'est la guerre moderne. Les soldats y sont représentés comme une masse anonyme crachée par les canons — tandis que les crachats rouges de la mitraille
— tandis que la nature continue son cycle indifférent. Le coup de force du poème réside dans le dernier tercet : le poète interpelle Dieu directement, l'accusant de s'endormir dans une luxure dorée pendant que les mères pleurent leurs fils. La rime finale entre « berceuses » et « vieilles » renforce l'ironie amère : les femmes veillent sur un deuil réel pendant que le divin sommeille. Ce n'est plus un poème de circonstance, c'est un réquisitoire contre la collusion entre le sacré et le pouvoir qui envoie les pauvres mourir.
C'est sans doute le poème le plus célèbre du recueil, et l'un des plus habiles sur le plan rhétorique. Rimbaud y décrit un jeune soldat allongé dans un creux de verdure, baigné de lumière, semblant dormir paisiblement. Tout, dans la première partie du sonnet, appartient au registre de la sérénité bucolique : la rivière chante, la lumière joue, la nature semble maternelle. La chute du dernier vers — Il a deux trous rouges au côté droit
— fonctionne comme un coup de scalpel. En réservant la révélation de la mort pour le tout dernier hémistiche, Rimbaud oblige le lecteur à relire le poème entier sous un jour radicalement différent : la nature n'était pas protectrice, elle était indifférente. L'esthétisation de la mort est ici dénoncée par la forme même du poème, qui mime puis détruit le topos de la belle mort au combat.
Ce sonnet s'attaque directement à Napoléon III, vaincu et prisonnier après Sedan. Rimbaud le peint comme un homme avili, rongé par une « fièvre atroce » — image à la fois littérale et métaphorique de la décomposition d'un règne fondé sur le mensonge. La « Bête » du poème, c'est l'Empire lui-même, dont la capture révèle la nature fondamentalement prédatrice et vaine. Le ton est celui d'une jubilation froide : Rimbaud ne pleure pas la défaite nationale, il savoure la chute d'un régime qu'il méprise. La guerre n'est pas ici une catastrophe abstraite, elle est le révélateur d'une imposture politique.
Ce qui unifie le traitement de la guerre dans le Cahier de Douai, c'est le refus systématique de l'épopée. Rimbaud ne glorifie aucun combat, n'exalte aucun sacrifice. Ses soldats sont des victimes anonymes, ses empereurs des imposteurs défaits, ses dieux des complices endormis. Cette posture est profondément politique : à seize ans, Rimbaud identifie dans la guerre de 1870 non pas un accident de l'histoire, mais le produit logique d'un ordre social et religieux qu'il tient pour corrompu. C'est cette cohérence du regard — autant que la maîtrise formelle déjà remarquable — qui fait de ces poèmes de guerre autre chose que de simples témoignages de jeunesse.