En quoi le Cahier de Douai de Rimbaud annonce-t-il une rupture avec la poésie romantique et parnassienne de son époque ?
Questions & réponses · Arthur Rimbaud
En 1870, Arthur Rimbaud a seize ans, vit à Charleville et écrit à Théodore de Banville — figure tutélaire du Parnasse — pour lui soumettre des poèmes. La lettre est celle d'un admirateur. Mais les poèmes du Cahier de Douai, composés dans les mois qui suivent, sont autre chose : une admiration qui se retourne, une leçon reçue et aussitôt détournée. Pour comprendre en quoi ce recueil annonce une rupture, il faut d'abord mesurer ce contre quoi il se construit.
Le romantisme — Hugo, Lamartine, Musset — a légué à la poésie française une esthétique du moi souffrant, de la nature comme miroir de l'âme, et du vers comme confidence lyrique. Le Parnasse, réaction au débordement sentimental romantique, impose à l'inverse la maîtrise formelle, la beauté plastique, l'impersonnalité : le poème est un objet sculpté, le poète un artisan. Ces deux courants dominent la scène poétique quand Rimbaud commence à écrire. Il les connaît, les pratique — et les excède.
Le romantisme avait fait de la nature un espace de consolation et de correspondance entre l'âme et le monde. « Ma Bohème », sonnet du Cahier de Douai, met en scène un poète vagabond sous les étoiles — topos romantique par excellence. Mais Rimbaud y introduit un écart décisif : le marcheur a les poches trouées, ses chaussures blessent, son paletot est « idéal » parce qu'il n'existe pas. La nature n'est pas un miroir de l'âme mais un décor où s'éprouve une liberté matériellement précaire. L'idéalisation romantique est maintenue en apparence, mais sapée par le détail prosaïque. L'ironie légère du sonnet transforme la posture en auto-dérision lucide.
Le Parnasse sculpte des formes pures, des déesses de marbre, des scènes antiques débarrassées de toute sueur. Rimbaud, lui, convoque des corps concrets, désirables et désordonnés. Dans « Au Cabaret-Vert », le poète affamé commande du jambon, du beurre, un grand verre de bière, et contemple la servante — ses tresses, ses yeux, ses seins — avec une franchise sensuelle qui n'a rien de parnassien. L'alexandrin rigoureux transporte ici une trivialité assumée : la forme est respectée, mais ce qu'elle dit choque les bienséances esthétiques. C'est une stratégie caractéristique du jeune Rimbaud — utiliser le cadre consacré pour y faire entrer ce qu'il est censé exclure.
Les poèmes composés à l'automne 1870 sont contemporains de la guerre franco-prussienne. Là où un poète romantique aurait célébré la patrie ou pleuré les morts dans le registre de l'élégie héroïque, Rimbaud adopte une posture radicalement différente. « Le Mal » — sonnet du recueil — oppose la boucherie des champs de bataille à l'indifférence de Dieu et des puissants. La rime sonne avec une précision parnassienne, mais le contenu est un réquisitoire. Le poème refuse toute consolation transcendante : il n'y a pas de sens à la mort des soldats, pas de Providence qui rachète le massacre. Ce nihilisme discret est une rupture avec le romantisme hugolien, qui pouvait trouver dans la souffrance collective un horizon de progrès.
Rimbaud ne brise pas encore ouvertement la versification classique — ce sera l'œuvre de Une Saison en enfer et des Illuminations. Mais il travaille la contrainte de l'intérieur. Dans plusieurs sonnets du Cahier de Douai, les enjambements forcent le vers à déborder sur le suivant, le rythme accentuel est perturbé, et les rimes parfois malmènent l'attente du lecteur. La forme parnassienne est maintenue comme une architecture, mais l'habitation intérieure change radicalement. Ce paradoxe — la règle respectée qui contient son propre dépassement — définit bien la position de Rimbaud en 1870 : il n'est pas encore en rupture déclarée, il est en tension.
Le « je » romantique est en général souffrant, mélancolique, victime de l'incompréhension du monde. Le « je » du Cahier de Douai est actif, mobile, ironique, parfois insolent. Dans « Roman », Rimbaud déconstruit la pose amoureuse romantique avec une légèreté moqueuse : le refrain On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans
(v. 1) transforme le lyrisme amoureux en auto-parodie souriante. Le poète ne se complaît pas dans la plainte — il observe, il rit de lui-même, il garde une distance critique que le romantisme ne s'autorisait guère.
La rupture du Cahier de Douai n'est pas totale — elle serait moins intéressante si elle l'était. Rimbaud n'abolit pas les formes héritées ; il les habite autrement, les détourne, les force à dire ce qu'elles n'étaient pas faites pour dire. C'est précisément ce travail de l'intérieur qui annonce le symbolisme : Verlaine, Mallarmé chercheront eux aussi à faire craquer la versification depuis ses fondations, à suggérer plutôt qu'à décrire, à déplacer le « je » hors de la plainte romantique. Et au-delà du symbolisme, c'est toute la modernité poétique du XXe siècle — surréalisme, poésie du corps, vers libre — qui trouve dans ce cahier d'adolescent l'une de ses sources les plus vives.