Quels procédés stylistiques Rimbaud emploie-t-il pour créer une musicalité particulière dans le Cahier de Douai ?
Questions & réponses · Arthur Rimbaud
Le Cahier de Douai (1870) rassemble vingt-deux poèmes rédigés par Rimbaud alors qu'il n'a que seize ans, pendant ses fugues vers le nord de la France et la Belgique. Loin d'être de simples exercices de jeunesse, ces textes révèlent une oreille exceptionnelle : Rimbaud y traite la langue comme un matériau sonore autant que sémantique. La musicalité n'est pas un ornement — elle est le vecteur même du sens.
L'allitération est chez Rimbaud un outil de composition à part entière. Dans Ma Bohème, la répétition des fricatives et des sifflantes — je m'en allais, les poings dans mes poches crevées
— produit un glissement sonore qui mime l'errance du marcheur. Le souffle s'échappe, les mots eux-mêmes semblent fuir. La consonne ne se répète pas pour l'effet : elle crée une texture qui double l'image.
Dans Sensation, poème d'ouverture du recueil, les liquides (l, r) dominent : Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers, / Picoté par les blés, fouler l'herbe menue
. La mollesse des liquides ralentit la lecture, impose un tempo lent qui correspond au pas du promeneur dans la nature estivale. L'allitération devient ici indication de tempo, presque une indication musicale.
Rimbaud déploie les assonances avec une précision qui rappelle le travail d'un compositeur sur les timbres. Dans Au Cabaret-Vert, le poème raconte l'arrêt du voyageur dans une auberge flamande. La voyelle a ouverte traverse plusieurs vers de façon insistante, évoquant la satisfaction, l'espace ouvert, la faim apaisée. Cette récurrence n'est pas aléatoire : elle colore émotionnellement le passage sans passer par l'explicite.
Dans Le Dormeur du Val, à l'inverse, les voyelles nasales (en, an, on) s'accumulent dans les tercets finaux. Ces sons fermés, presque étouffés, anticipent phoniquement la révélation muette de la mort du soldat, avant même que le lecteur parvienne au dernier vers. Rimbaud programme ainsi l'effet dans le tissu sonore du poème.
Rimbaud travaille à l'intérieur du cadre formel — l'alexandrin, le sonnet — mais le fait craquer de l'intérieur. L'enjambement est son levier principal. Dans Roman, poème en quatre parties qui retrace une idylle adolescente, les vers débordent fréquemment sur la ligne suivante, créant une respiration irrégulière qui imite les battements accélérés du cœur amoureux. Le mètre reste apparent mais le rythme réel lui échappe.
La coupe à l'hémistiche est également bousculée. Là où la tradition impose la pause à la sixième syllabe, Rimbaud décale souvent l'accent tonique, produisant un déséquilibre rythmique perceptible à la lecture à voix haute. Ce jeu subtil avec la prosodie classique est une marque de fabrique du recueil : le poète ne brise pas encore ouvertement les règles — cela viendra avec Une Saison en Enfer et les Illuminations — mais il les tend jusqu'à leur limite.
Certains poèmes du Cahier de Douai poussent encore plus loin en utilisant l'harmonie imitative, c'est-à-dire la capacité des sons à reproduire les phénomènes évoqués. Dans Ophélie, les sifflantes et les fricatives douces imitent le bruissement de l'eau et du vent autour du corps flottant de la jeune femme. La scène est d'abord auditive avant d'être visuelle.
Ce procédé rejoint ce que Rimbaud théorisera plus tard dans sa célèbre lettre du Voyant (mai 1871) et dans le poème Voyelles — l'idée que les sons ont une valeur propre, presque synesthésique, capable d'activer d'autres sens que l'ouïe. Dans le Cahier de Douai, cette intuition est déjà à l'œuvre, encore instinctive, mais déjà maîtrisée dans ses effets.
Ce qui frappe à la lecture du recueil, c'est la cohérence de ce travail sonore à travers des registres très différents — poèmes tendres, satiriques, épiques. Que Rimbaud décrive la nature (Sensation), la guerre (Le Dormeur du Val) ou une fille rousse dans une auberge (Au Cabaret-Vert), la langue sonne avec la même densité phonique. La musicalité n'est pas un habillage selon les thèmes : c'est une posture d'écriture constante, le signe d'un poète qui entend les mots avant même de les choisir.